agudo (ɐ'gudu)
aguda (ɐ'gudɐ)
adjectivo
Bandeira de Benin
Brasão de Armas de Benin
Graduado em Geografia
aguda (ɐ'gudɐ)
adjectivo
1. bicudo, que termina em ponta
2. intenso
3. som alto e fino
4. com uma evolução rápida e forte (doença)
5. gramática com acento tónico na última sílaba
6. figurativo apurado, perspicazBandeira de Benin
Benin é um pequeno país localizado no
oeste da África, seu território é banhado pelo golfo da Guiné e faz
limites com Burkina Faso, Níger, Nigéria e Togo. Benin foi um dos
maiores entrepostos de escravos entre os séculos XVII e XIX. Muitos
deles foram trazidos para o Brasil, introduzindo elementos na cultura
brasileira. A feijoada e o acarajé fazem parte da culinária beninense, e
o vodu, prática religiosa da maioria da população, é semelhante ao
candomblé.
Antes de se tornar colônia francesa, em 1892, Benin era o centro do reinado Fon Daomé, um dos mais importantes da África Ocidental. O Palácio Real de Abomey, antiga sede da monarquia, é considerado patrimônio da humanidade pela Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO).
Em 1981, a França ocupou o território de Benin, transformando-o na colônia denominada Daomé. Sua independência foi obtida no dia 1° de agosto de 1960, sendo nomeada República de Daomé, somente em 1975, adotou a atual nomenclatura.
A principal atividade econômica desenvolvida no país é a agricultura de subsistência, destacam-se o cultivo de milho, feijão, arroz, amendoim, caju, abacaxi e mandioca. O país é exportador de algodão e produtos têxteis.
O norte do território beninense é a região mais pobre. No Sul, a pesca e a agricultura sustentam a economia. Atualmente, Benin é considerado um dos países mais pobres do mundo.
Antes de se tornar colônia francesa, em 1892, Benin era o centro do reinado Fon Daomé, um dos mais importantes da África Ocidental. O Palácio Real de Abomey, antiga sede da monarquia, é considerado patrimônio da humanidade pela Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO).
Em 1981, a França ocupou o território de Benin, transformando-o na colônia denominada Daomé. Sua independência foi obtida no dia 1° de agosto de 1960, sendo nomeada República de Daomé, somente em 1975, adotou a atual nomenclatura.
A principal atividade econômica desenvolvida no país é a agricultura de subsistência, destacam-se o cultivo de milho, feijão, arroz, amendoim, caju, abacaxi e mandioca. O país é exportador de algodão e produtos têxteis.
O norte do território beninense é a região mais pobre. No Sul, a pesca e a agricultura sustentam a economia. Atualmente, Benin é considerado um dos países mais pobres do mundo.
Brasão de Armas de Benin
Dados de Benin:
Extensão territorial: 112.622 km².
Localização: África.
Capital: Porto Novo.
Clima: Tropical.
Governo: República presidencialista.
Divisão administrativa: 12 departamentos.
Idioma: Francês.
Religião: Crenças tradicionais 51,4%, cristianismo 28% (católicos 20,8%, outros 7,2%), islamismo 20%, sem religião e ateísmo 0,3%, outras 0,3%.
População: 8.934.985 habitantes. (Homens: 4.509.112; Mulheres: 4.425.873).
Composição étnica: Fons 39%, iorubas 12%, gouns 12%, baribas 12%, adjas 10%, sombas 4%, aizos 3%, minas 2%, dendis 2%, outros 4%.
Densidade demográfica: 75 hab/km².
Taxa média anual de crescimento populacional: 3,22%.
População residente em área urbana: 41,61%.
População residente em área rural: 58,39%.
População subnutrida: 19%.
Esperança de vida ao nascer: 55,8 anos.
Domicílios com acesso a água potável: 65%.
Domicílios com acesso a rede sanitária: 30%.
Índice de Desenvolvimento Humano (IDH): 0,435 (baixo).
Moeda: Franco CFA.
Produto Interno Bruto (PIB): 5.579 milhões de US$.
PIB per capita: 618 de US$.
Relações exteriores: Banco Mundial, FMI, OMC, ONU, UA.
Por Wagner de Cerqueira e FranciscoExtensão territorial: 112.622 km².
Localização: África.
Capital: Porto Novo.
Clima: Tropical.
Governo: República presidencialista.
Divisão administrativa: 12 departamentos.
Idioma: Francês.
Religião: Crenças tradicionais 51,4%, cristianismo 28% (católicos 20,8%, outros 7,2%), islamismo 20%, sem religião e ateísmo 0,3%, outras 0,3%.
População: 8.934.985 habitantes. (Homens: 4.509.112; Mulheres: 4.425.873).
Composição étnica: Fons 39%, iorubas 12%, gouns 12%, baribas 12%, adjas 10%, sombas 4%, aizos 3%, minas 2%, dendis 2%, outros 4%.
Densidade demográfica: 75 hab/km².
Taxa média anual de crescimento populacional: 3,22%.
População residente em área urbana: 41,61%.
População residente em área rural: 58,39%.
População subnutrida: 19%.
Esperança de vida ao nascer: 55,8 anos.
Domicílios com acesso a água potável: 65%.
Domicílios com acesso a rede sanitária: 30%.
Índice de Desenvolvimento Humano (IDH): 0,435 (baixo).
Moeda: Franco CFA.
Produto Interno Bruto (PIB): 5.579 milhões de US$.
PIB per capita: 618 de US$.
Relações exteriores: Banco Mundial, FMI, OMC, ONU, UA.
Graduado em Geografia
O Candomblé,
em sua essência Yorùbá foi se deturpando no geral com o passar dos
séculos, desde a chegada dos primeiros negros oriundos da África,
particularmente da Nigéria e do Dahomé (a atual República Popular de
Benin), sendo que os de origem Yorùbá foram dos últimos a chegarem ao
Brasil, já próximo ao término da escravidão.
Por sua diferença de maneiras (embora se diga que não) foram aproveitados em grande número como escravos domésticos, pois eram considerados mais refinados. Mas, com a sua adaptabilidade do tão conhecido jeitinho brasileiro, moldou-se segundo a nossa personalidade, adaptando-se e forjando-nos como Afro-brasileiros, para nos classificarmos, se assim se pode dizer.
Por sua diferença de maneiras (embora se diga que não) foram aproveitados em grande número como escravos domésticos, pois eram considerados mais refinados. Mas, com a sua adaptabilidade do tão conhecido jeitinho brasileiro, moldou-se segundo a nossa personalidade, adaptando-se e forjando-nos como Afro-brasileiros, para nos classificarmos, se assim se pode dizer.
A
nossa religião é uma das mais belas e originais manifestações de
espiritualidade, com um vasto e riquíssimo naipe de nuanças com
personalidade, feição e expressão próprias, traduzidas em linguagem
também própria e particularizadas, apesar de variada.
A
Linguagem Oral: através da qual se expressa os orins (cânticos), àdúràs
(rezas), Ofos (encantamentos) e oríkìs (louvações). É através dela que
se conversa com os Òrìsàs.
O Candomblé é eminentemente de transmissão oral, e a despeito disso, preservaram grande parte dos seus rituais, cânticos e liturgia com sua língua. litúrgica falada quase que fluentemente em seu bojo, pelas pessoas mais proeminentes, mas, infelizmente em número bem restrito.
A língua oficial nos cultos Kétu, Ègbá, Ifón e Ìjèsà, é o Yorùbá, que apesar disso é também pouco utilizado nos cultos de origem Angola e Jeje, que são oriundos de países e culturas diferentes.
Apesar de pouco conhecido pela grande maioria dos adeptos da religião, o yorùbá é amplamente falado de maneira empírica apenas mecânica e meramente Mimética, repetindo-se o que foi dito e decorado anteriormente, na maioria das Casas (Ile,Egbe)
O Candomblé é eminentemente de transmissão oral, e a despeito disso, preservaram grande parte dos seus rituais, cânticos e liturgia com sua língua. litúrgica falada quase que fluentemente em seu bojo, pelas pessoas mais proeminentes, mas, infelizmente em número bem restrito.
A língua oficial nos cultos Kétu, Ègbá, Ifón e Ìjèsà, é o Yorùbá, que apesar disso é também pouco utilizado nos cultos de origem Angola e Jeje, que são oriundos de países e culturas diferentes.
Apesar de pouco conhecido pela grande maioria dos adeptos da religião, o yorùbá é amplamente falado de maneira empírica apenas mecânica e meramente Mimética, repetindo-se o que foi dito e decorado anteriormente, na maioria das Casas (Ile,Egbe)
Dizem
algumas pessoas, que o Yorúbá é uma língua morta e está para o culto
aos Òrìsà assim como o Latin está para o Catolicismo. Mas, isso é um
engano, yorùbá é uma língua viva e dinâmica e é falado ainda nos dias
atuais por cerca de 20 a 25% da população da Nigéria e possui elevado
número de dialetos, cuja língua oficial é o Inglês, introduzido ali
pelos colonizadores.
No Benin, uma pequena parte de sua população, dentre outros tantos dialetos, que falam o Yorùbá como sua primeira língua ou segunda, dependendo de sua cultura.
O Yorùbá é a primeira língua de aproximadamente 30 milhões de Africanos Ocidentais, e é falada pelas populações no Sudoeste da Nigéria, Togo, Benin, Camarões e Serra Leoa
No Benin, uma pequena parte de sua população, dentre outros tantos dialetos, que falam o Yorùbá como sua primeira língua ou segunda, dependendo de sua cultura.
O Yorùbá é a primeira língua de aproximadamente 30 milhões de Africanos Ocidentais, e é falada pelas populações no Sudoeste da Nigéria, Togo, Benin, Camarões e Serra Leoa
O
idioma também sobreviveu em Cuba (onde é chamada de Lukumi) e no Brasil
(onde é chamada Nagô), termo que inicialmente era usado pejorativamente,
querendo significar "gentinha, gentalha, ralé".
À
parte de vários dialetos, existe o Yorùbá padrão, que é usado para.
propósitos educacionais, (e.g., em jornais, revistas, no rádio, TV e em)
(escolas). Esta forma padrão é compreendida por oradores dos vários
dialetos que atuam como tradutores do Yorùbá oficial para o dialetal e
vice-versa.
No Brasil o interesse pelo Yorùbá dá-se principalmente entre as pessoas adeptas da Religião dos Òrìsà, principalmente pelos adpetos do Candomblé.
No Brasil o interesse pelo Yorùbá dá-se principalmente entre as pessoas adeptas da Religião dos Òrìsà, principalmente pelos adpetos do Candomblé.
O
Candomblé nasceu da necessidade dos negros escravos em realizarem seus
rituais religiosos que no princípio eram proibidos pelos senhores de
escravos. E para burlar essa proibição, os negros faziam seus
assentamentos e os escondiam, preferencialmente fazendo um buraco no
chão, cobrindo-os e por cima colocavam e dançavam para seus Òrìsà,
dizendo que estavam cantando e dançando em homenagem àquele santo
católico; daí. nasceu o sincretismo religioso, que foi abandonado mais
tarde pela maioria dos adeptos do Candomblé tradicional, com o "término"
da escravidão e mais concretamente quando o Candomblé foi aceito como
religião com a liberdade de culto garantida pela Constituição
Brasileira.
Existem vários grupos, onde o mais expressivo, sem dúvida, é o grupo Yorùbá (na atualidade). Na época do tráfico de escravos, vieram muitos negros oriundos de Angola e Moçambique: os Bantos, Cassanges, Kicongos, Kiocos, Umbundo, Kimbudo, de onde se originou o “Candomblé Angola”, facilmente reconhecido por quem é da religião, pela maneira diferente de falar, cantar, dançar e percutir os tambores, o que é feito com as mãos diretamente sobre o couro com ritmos e cadências próprios, alegres e ligeiros.
Existem vários grupos, onde o mais expressivo, sem dúvida, é o grupo Yorùbá (na atualidade). Na época do tráfico de escravos, vieram muitos negros oriundos de Angola e Moçambique: os Bantos, Cassanges, Kicongos, Kiocos, Umbundo, Kimbudo, de onde se originou o “Candomblé Angola”, facilmente reconhecido por quem é da religião, pela maneira diferente de falar, cantar, dançar e percutir os tambores, o que é feito com as mãos diretamente sobre o couro com ritmos e cadências próprios, alegres e ligeiros.
É o
Candomblé de onde se originou o Samba, que tomou emprestado o próprio
nome, que em Kimbundo significa "oração". É também origem do "Samba de
roda", que era feito como recreação, principalmente pelas mulheres,
após os afazeres rituais, dançando e cantando dizeres em sua maioria
jocosos e galhofeiros. Mais tarde assimilado pelo Samba de Caboclos, aí
já em sua versão mais “abrasileirada” como um culto ameríndio que era
feito pelos Caboclos, aí já incorporados em seus "cavalos" e já em
idioma aportuguesado com versos chamados de "sotaque". Isto, porque
quase sempre eram parábolas ou charadas que poucos entendiam. muito em
voga ainda hoje.
Acha-se
que este Samba de Caboclos foi o embrião da Umbanda, onde nasceu o
culto aos Òrìsà cantado e falado em português, fazendo assim a
nacionalização dos Òrìsà Africanos, que algumas pessoas faziam objeção
por causa de ter uma língua estrangeira não bem aceita pelos já
nascidos brasileiros e que foram perdendo os conhecimentos da língua
ancestral, principalmente por causa do analfabetismo.
A
Umbanda é a mistura do Culto aos Òrìsà, do Catolicismo e do Kardecismo,
resultando numa religião Brasileira, que hoje em dia é até exportada
para os países vizinhos, principalmente os do cone Sul, como Argentina,
Paraguai e Uruguai, onde existem até confederações de Umbanda e onde o
Brasil está para eles, assim como a África está para nós.
A origem da força cultura Yorùbá foi demonstrada em uma das guerras havidas entre o Dahomé e a Nigéria, mais ou menos no meado para o final do século dezesseis, em que o Estado de Kétu, teve praticamente metade do seu território anexado ao Dahomé como espólio de guerra após sua população juntamente com a de Meko, ter sido saqueada e parte dela capturada como escravos perdurando essa anexação militar até os dias atuais.
Como Resultado dessa guerra, muitos foram capturados de ambos os lados, e foram vendidos aos Portugueses como escravos. Foi quando, já ao final do século, começaram a chegar tantos os escravos de origem Ewe-Fon, conhecido popularmente por Jejes, oriundos do Benin, antigo Dahomé, que foram capturados pelos Yorùbá, com a recíproca, dos Yorùbá capturados pelos Ewe-Fon, também vendidos como escravos.
Os Yorùbá em sua maioria, eram oriundos de Kétu, o território anexado. Mas, também vieram negros trazidos de outras áreas Yorùbás como Òyó, Ègbá, Ilesá, Ifón, Abeokuta, Iré, Ìfé, etc.
Estes dois grupos (Jeje e Yorùbá) quando chegaram ao Brasil, continuaram inimigos ferrenhos e não havia hipótese de um aceitar o outro. Mas, eram indivíduos de tradições sociais religiosas tribais, e não podiam sobreviver sozinhos. Então procuraram unirem-se em virtude da condição cativa de ambos. Essa união era difícil tanto pela barreira do idioma, pois eram vários e diferentes em dialetos, quanto pelo ódio que alguns nutriam contra os outros do que os Senhores de escravos e Feitores se aproveitavam em tirar proveito para fomentar mais ainda a animosidade entre eles. Pois, os Senhores de Engenho principalmente, temiam a união do grande número de escravos, o que certamente poderia colocar em risco a segurança dos brancos. Então, quando eles permitiam que os negros se reunissem no terreiro para cantar e dançar, estimulava-lhes a que fizessem "rodas" separadas, somente com seus compatriotas, onde os Kétu não misturavam-se aos Jejes nem Bantu e assim também os outros faziam o mesmo eles próprios com relação aos outros. Mas, com o tempo essa tática foi deixando de dar certo, porque os negros entenderam que sua maior fraqueza era a sua própria desunião, e resolveram se unir para facilitar um pouco à sobrevivência, unindo-se contra o inimigo comum, isto é, o branco. Isso é mais evidenciado com a instituição dos quilombos, que eram focos de resistência dos negros fujões, e que não se curvavam à escravidão.
Na nossa religião nós cantamos, oramos e, até dialogamos em Yorùbá com pequenas frases e termos usuais do dia-a-dia nas casas de culto com a assimilação de um até vasto vocabulário, se levarmos em consideração as condições em que se deu a preservação disto.
É de suma importância às linguagens da nossa religião, sobretudo, a oral porque a entendendo, entenderemos os rituais e poderemos nos comunicar com os nossos Òrìsà e Ancestrais, através da palavra.
Se não souber falar Yorùbá a pessoa falará aos emane em português
mesmo, os Òrìsà ouvirão e atenderão da mesma maneira. O que é mais importante é a fé e a sinceridade com que nos dirigimos a eles. Contudo, se nos comunicamos em Yorùbá é muito mais gratificante a emoção que sentimos ao saber que o fazemos da mesma maneira que os nossos Ancestrais faziam há vários séculos atrás em nossa Língua Mãe, religiosa.
Então, nós louvamos, elogiamos, exaltamos, enaltecemos os imalè noculto aos Òrìsà, no Candomblé, de acordo com a herança a nós legada pelos nossos antepassados, negros oriundos de vários lugares d'África, atravessando os séculos e chegando até nossos dias. As cantigas são um modos de enaltecer e glorificar fatos e feitos relacionados com determinado Òrìsà, reportando-se à mitologia daquele Òrìsà.
Louvar é: Elogiar, dirigir louvores, exaltar, enaltecer, etc. Isto nós o fazemos diuturnamente no culto aos Òrìsà, de acordo com a herança a nós legada pelos nossos ancestrais negros que nos ensinaram como fazê-lo através dos séculos desde então, da mesma maneira como eles o faziam. Essas maneiras são variadas e diversas embora, aos olhos do leigo possa parecer tudo a mesma coisa .
Dessas maneiras, a mais popular é o ORIN (a cantiga-música). Com ela nós ouvamos qualquer orixá ou imalè (espíritos). As cantigas são modos de enaltecer e glorificar os fatos e feitos relacionados a determinado Òrìsà ou imalè, reportando um acontecimento ligado à mitologia daquele Òrìsà.
Portanto, aprender a cantar corretamente e rezar para louvar os Orixás faz-se necessário inclusive, para um maior conhecimento e entendimento das suas lendas.
A origem da força cultura Yorùbá foi demonstrada em uma das guerras havidas entre o Dahomé e a Nigéria, mais ou menos no meado para o final do século dezesseis, em que o Estado de Kétu, teve praticamente metade do seu território anexado ao Dahomé como espólio de guerra após sua população juntamente com a de Meko, ter sido saqueada e parte dela capturada como escravos perdurando essa anexação militar até os dias atuais.
Como Resultado dessa guerra, muitos foram capturados de ambos os lados, e foram vendidos aos Portugueses como escravos. Foi quando, já ao final do século, começaram a chegar tantos os escravos de origem Ewe-Fon, conhecido popularmente por Jejes, oriundos do Benin, antigo Dahomé, que foram capturados pelos Yorùbá, com a recíproca, dos Yorùbá capturados pelos Ewe-Fon, também vendidos como escravos.
Os Yorùbá em sua maioria, eram oriundos de Kétu, o território anexado. Mas, também vieram negros trazidos de outras áreas Yorùbás como Òyó, Ègbá, Ilesá, Ifón, Abeokuta, Iré, Ìfé, etc.
Estes dois grupos (Jeje e Yorùbá) quando chegaram ao Brasil, continuaram inimigos ferrenhos e não havia hipótese de um aceitar o outro. Mas, eram indivíduos de tradições sociais religiosas tribais, e não podiam sobreviver sozinhos. Então procuraram unirem-se em virtude da condição cativa de ambos. Essa união era difícil tanto pela barreira do idioma, pois eram vários e diferentes em dialetos, quanto pelo ódio que alguns nutriam contra os outros do que os Senhores de escravos e Feitores se aproveitavam em tirar proveito para fomentar mais ainda a animosidade entre eles. Pois, os Senhores de Engenho principalmente, temiam a união do grande número de escravos, o que certamente poderia colocar em risco a segurança dos brancos. Então, quando eles permitiam que os negros se reunissem no terreiro para cantar e dançar, estimulava-lhes a que fizessem "rodas" separadas, somente com seus compatriotas, onde os Kétu não misturavam-se aos Jejes nem Bantu e assim também os outros faziam o mesmo eles próprios com relação aos outros. Mas, com o tempo essa tática foi deixando de dar certo, porque os negros entenderam que sua maior fraqueza era a sua própria desunião, e resolveram se unir para facilitar um pouco à sobrevivência, unindo-se contra o inimigo comum, isto é, o branco. Isso é mais evidenciado com a instituição dos quilombos, que eram focos de resistência dos negros fujões, e que não se curvavam à escravidão.
Na nossa religião nós cantamos, oramos e, até dialogamos em Yorùbá com pequenas frases e termos usuais do dia-a-dia nas casas de culto com a assimilação de um até vasto vocabulário, se levarmos em consideração as condições em que se deu a preservação disto.
É de suma importância às linguagens da nossa religião, sobretudo, a oral porque a entendendo, entenderemos os rituais e poderemos nos comunicar com os nossos Òrìsà e Ancestrais, através da palavra.
Se não souber falar Yorùbá a pessoa falará aos emane em português
mesmo, os Òrìsà ouvirão e atenderão da mesma maneira. O que é mais importante é a fé e a sinceridade com que nos dirigimos a eles. Contudo, se nos comunicamos em Yorùbá é muito mais gratificante a emoção que sentimos ao saber que o fazemos da mesma maneira que os nossos Ancestrais faziam há vários séculos atrás em nossa Língua Mãe, religiosa.
Então, nós louvamos, elogiamos, exaltamos, enaltecemos os imalè noculto aos Òrìsà, no Candomblé, de acordo com a herança a nós legada pelos nossos antepassados, negros oriundos de vários lugares d'África, atravessando os séculos e chegando até nossos dias. As cantigas são um modos de enaltecer e glorificar fatos e feitos relacionados com determinado Òrìsà, reportando-se à mitologia daquele Òrìsà.
Louvar é: Elogiar, dirigir louvores, exaltar, enaltecer, etc. Isto nós o fazemos diuturnamente no culto aos Òrìsà, de acordo com a herança a nós legada pelos nossos ancestrais negros que nos ensinaram como fazê-lo através dos séculos desde então, da mesma maneira como eles o faziam. Essas maneiras são variadas e diversas embora, aos olhos do leigo possa parecer tudo a mesma coisa .
Dessas maneiras, a mais popular é o ORIN (a cantiga-música). Com ela nós ouvamos qualquer orixá ou imalè (espíritos). As cantigas são modos de enaltecer e glorificar os fatos e feitos relacionados a determinado Òrìsà ou imalè, reportando um acontecimento ligado à mitologia daquele Òrìsà.
Portanto, aprender a cantar corretamente e rezar para louvar os Orixás faz-se necessário inclusive, para um maior conhecimento e entendimento das suas lendas.
Texto de Altair T’Ogun
Adaptado por Lokeni Ifatola
Adaptado por Lokeni Ifatola
Candomblé na rua: contexto ou liberdade poética
7
Postado
31 de julho de 2012 por Redação kultafro em
Áfricas
Por José Pedro da Silva Neto
“Um fato muito importante e que deveria ser totalmente condenável é que sempre que se “estuda” ou se “pesquisa” no campo das religiões comparadas, os parâmetros e os referenciais são sempre os do cristianismo, islamismo e outras. Para a religião tradicional dos yorùbá; a recíproca, infelizmente nunca é verdadeira, pois se o referencial fosse a africana, com certeza teríamos inúmeras e novas variáveis a serem avaliadas, para o bem da religião tradicional yorùbá e do candomblé”
Aulo Barretti Filho
O candomblé é uma religião construída no Brasil a partir da diáspora africana, onde os negros escravizados e trazidos de várias regiões da África ressignificaram seu arsenal simbólico na construção desta religião.
A base da cultura negra no Brasil está concentrada no candomblé. Neste sentido, parece fácil definir a cultura religiosa negra como sendo aquela reconstruída pelos escravos africanos, nos diversos terreiros de candomblé. Importante ressaltarmos que inúmeros elementos influenciaram, e ainda influenciam, o desenvolvimento do candomblé no Brasil.
A escravidão, o preconceito, o racismo e o reducionismo construíram,
ao longo do tempo, uma cultura religiosa baseada em duas grandes
máximas. Uma que busca a “pureza” africana, indícios de um passado
mítico que dificilmente será encontrado. Outra que mistura, reconfigura e
altera o candomblé, a partir do olhar da diversidade religiosa,
incorporando assim, elementos notadamente de outros grupos culturais.
Nesse contexto, há uma grande complexidade em definir o que é ou não cultura religiosa negra. O que podemos é tentar definir alguns padrões aplicáveis apenas no estudo das religiões de matriz africana no Brasil.
Um primeiro padrão, quando aceitável, é aquele que divide o candomblé nas chamadas nações. A partir de divisões dos grupos linguísticos yorùbá, fon e bantu e seus espaços geográficos, o candomblé foi diferenciado respectivamente em três macro-nações: kétu, jeje e angola.
Hoje, compreendemos que essas divisões podem ser estabelecidas não só pelos aspectos linguísticos e geográficos, mas também por macro-padrões rituais, estéticos e plásticos, alimentares e performáticos.
Podemos então dizer que a cultura criada nos terreiros e levada para fora desse espaço sagrado – a rua, a praça, o mercado – também pode ser diferenciada a partir dessas divisões. Por exemplo, o jongo, o samba e suas várias vertentes têm uma de suas matrizes a partir dos candomblés de nação angola. O afoxé, dos candomblés kétu. O tambor de crioula, dos candomblés jeje, e assim por diante.
O candomblé, historicamente, levou para a rua indícios do sagrado, signos reconfigurados de objetos litúrgicos, vestimentas, músicas, cânticos, danças, alimentos. Os Maracatus de Pernambuco, por exemplo, já foram chamados de candomblés de rua, e, dentre vários indícios do candomblé, em sua performance temos a calunga, boneca negra vestida com peruca e roupas europeizadas que possui no seu interior elementos mágicos dos candomblés recifenses. Os Bumbá do Maranhão, dentre outros vários elementos, contam com o Cazumbá, personagem mascarado representando a fusão dos espíritos dos homens e dos animais. Os Afoxés de Salvador, Recife e Rio de Janeiro, também conhecidos como candomblés de rua, com seus ìlù (atabaques), agogo (agogôs), sèkèrè (xequerês) percutindo o ritmo “sagrado” chamado ìjèsà (ijexá).
Todos esses pequenos exemplos materiais, superficialmente acima descritos, nos mostram a influência da cultura dos terreiros de candomblé na rua. No espaço profano, os grupos levam em cortejo símbolos ressignificados que fazem a ponte e constroem o cordão umbilical entre eles e os terreiros. Todos os símbolos levados na rua possuem sentido e significado, não estão ali ao acaso ou simplesmente por sua beleza.
Outro aspecto extremamente importante ao levar elementos do espaço sagrado ao profano é não desunir a dança, a música, o canto; estes são indissociáveis, pois constituem a trindade fundamental dessas expressões religiosas e não fazem nenhum sentido quando apresentados separadamente.
Claramente podemos visualizar esses aspectos nas apresentações públicas, por exemplo, do Afoxé Ilê Omo Dada, fundado em 1980 em São Paulo por Mãe Wanda de Oxum e Ogan Gilberto de Exu ou do Afoxé Omo Oruminlá, fundado em 1994 por Pai Paulo Cesar Pereira, em Ribeirão Preto.
Esses grupos fazem o candomblé na rua com todo o cuidado e entendimento desta cultura, afinal, ambos estão ligados diretamente a terreiros de candomblé.
Vemos hoje, em São Paulo, grupos de teatro e dança, coletivos de artes visuais, blocos musicais, artistas plásticos, espaços culturais usarem elementos do candomblé em seus espetáculos e apresentações.
A maneira como alguns desses grupos realizam suas apresentações não leva em consideração a importância religiosa dos significados sagrados das cores, plasticidades, melodias e gestos.
O uso em uma apresentação teatral de Sàngó (Xangô) identificado com Édipo ou Oya (Iansã) com Medeia parece-nos um absurdo visível. Uma das primeiras justificativas para isso seria a liberdade poética. Encontramos uma confusão. Uma liberdade poética com o olhar a partir da personagem grega. Sàngó é patrimônio dos candomblés de nação kétu, por isso a comparação deveria ser feita a partir dele. O deus da família, do fogo, do trovão, dos justos. Seu arquétipo sociocultural e sua complexidade só fazem sentido quando Sàngó for olhado a partir do seu contexto.
Outro exemplo da falta de compreensão é um grupo de dançarinos, vestidos com roupas e insígnias dos orixás fazendo na rua o jinka e o ilà (ilá).
O jinka é o movimento corporal de curvar o tronco e os joelhos e chacoalhar levemente os ombros. O ilà é um brado individual, uma saudação, a representação sonora de quem ele é, sua marca. Tanto o jinka quanto o ilà são atos realizados somente pelos òrìsà (orixás) quando em transe em seus iniciados, nos “terreiros” e em certos momentos sacros.
Como é possível um bailarino que não está em transe de seu òrìsà, não está no espaço ou momento sagrado, possa fazer o jinka e o ilà na rua, em praça pública, ou no teatro. Isso é inspiração? Parece-nos que é uma mudança radical de contexto e sentido. Inspiração nas performances do jinka e do ilà seria se o bailarino sugerisse esses elementos em sua apresentação e não sua repetição fidedigna.
Inúmeros cânticos sagrados do candomblé são entoados por grupos e artistas. Parece-nos que a maioria deles não sabe diferenciar o que é permitido sair do sagrado (terreiro) para o contexto profano.
Genericamente, uma festa de candomblé de nação kétu é dividida em seis grandes momentos. O primeiro chama-se ìpàdé (ípadê), um rito privado aos filhos do terreiro, que ocorre horas antes da festa no qual se louva e oferta o òrìsà Èsù (Exu) e os ancestrais masculinos e femininos. O segundo inicia a festa pública, uma abertura, um prólogo, onde todos os filhos presentes trocam saudações e cumprimentos. O terceiro, chamado de siré (xirê), no qual cantigas de saudação geralmente introduzem a história de cada divindade e não há transe de nenhum òrìsà. O siré de fato é uma louvação, uma lembrança musicada. A palavra siré do yorùbá significa brincadeira ou festa. No quarto momento são entoados cânticos para propiciar o transe de determinados orixás. O quinto momento é chamado popularmente de hun (rum), os cânticos são entoados para o òrìsà, vestido com suas roupas de gala e portando suas “joias” e símbolos sagrados. Nesse momento, é contada a história de cada divindade e seus feitos. Os cânticos possuem uma ordem, com começo, meio e fim. Um é complemento do outro, não possuem sentido se cantados separadamente. No sexto momento são entoados cânticos para Obàtálá (Oxalá) e para o encerramento da festa pública.
As cantigas de siré são as que vemos grupos tradicionais de afoxé ou artistas como Caetano Veloso, Maria Bethania, Leci Brandão, Fabiana Cozza, entre outros, cantarem em suas apresentações. Para os terreiros de candomblé, são essas músicas que podem sair dos terreiros.
Outros cânticos detêm uma sacralidade maior, pois são entoados em momentos específicos, por exemplo, para propiciar o transe no iniciado. Como o povo de santo fala, são cânticos para “fazer o òrìsà virar”. É o ápice numa festa pública de candomblé. O momento onde há a ligação entre os dois mundos, o material e o imaterial.
Porque então escutamos no meio da rua outro grupo cantar “gbáà yìí l’àse onílá lòkè …” ? Este cântico é pronunciado para gerar o transe de um iniciado no momento certo e no espaço sagrado do terreiro. Essas cantigas não poderiam sair do seu contexto.
Esses são apenas alguns exemplos da confusão feita pelos grupos e artistas e não repelidas pelos iniciados e sacerdotes do candomblé em São Paulo.
Afinal, vários artistas conseguiram a inspiração no candomblé sem ferir ou deturpar sua cultura. Temos vários exemplos onde a ponte entre o candomblé e a rua foram feitos de maneira primorosa. O título “Barravento”, de um dos filmes de Glauber Rocha, ou o Teatro Oficina, em São Paulo, projetado por Lina Bo Bardi, são alguns desses exemplos.
O caminho não é a busca da pureza, o tradicional também não deve ser entendido como algo imutável, não podemos justificar esse uso indevido com o grande manto da diversidade.
Podemos indicar um caminho onde, de fato, haja inspiração na cultura negra do candomblé com liberdade poética, inspiração e contexto.
“Um fato muito importante e que deveria ser totalmente condenável é que sempre que se “estuda” ou se “pesquisa” no campo das religiões comparadas, os parâmetros e os referenciais são sempre os do cristianismo, islamismo e outras. Para a religião tradicional dos yorùbá; a recíproca, infelizmente nunca é verdadeira, pois se o referencial fosse a africana, com certeza teríamos inúmeras e novas variáveis a serem avaliadas, para o bem da religião tradicional yorùbá e do candomblé”
Aulo Barretti Filho
O candomblé é uma religião construída no Brasil a partir da diáspora africana, onde os negros escravizados e trazidos de várias regiões da África ressignificaram seu arsenal simbólico na construção desta religião.
A base da cultura negra no Brasil está concentrada no candomblé. Neste sentido, parece fácil definir a cultura religiosa negra como sendo aquela reconstruída pelos escravos africanos, nos diversos terreiros de candomblé. Importante ressaltarmos que inúmeros elementos influenciaram, e ainda influenciam, o desenvolvimento do candomblé no Brasil.
Templo Vodum, Benin – Foto: Luiz Paulo Lima
Nesse contexto, há uma grande complexidade em definir o que é ou não cultura religiosa negra. O que podemos é tentar definir alguns padrões aplicáveis apenas no estudo das religiões de matriz africana no Brasil.
Um primeiro padrão, quando aceitável, é aquele que divide o candomblé nas chamadas nações. A partir de divisões dos grupos linguísticos yorùbá, fon e bantu e seus espaços geográficos, o candomblé foi diferenciado respectivamente em três macro-nações: kétu, jeje e angola.
Hoje, compreendemos que essas divisões podem ser estabelecidas não só pelos aspectos linguísticos e geográficos, mas também por macro-padrões rituais, estéticos e plásticos, alimentares e performáticos.
Podemos então dizer que a cultura criada nos terreiros e levada para fora desse espaço sagrado – a rua, a praça, o mercado – também pode ser diferenciada a partir dessas divisões. Por exemplo, o jongo, o samba e suas várias vertentes têm uma de suas matrizes a partir dos candomblés de nação angola. O afoxé, dos candomblés kétu. O tambor de crioula, dos candomblés jeje, e assim por diante.
O candomblé, historicamente, levou para a rua indícios do sagrado, signos reconfigurados de objetos litúrgicos, vestimentas, músicas, cânticos, danças, alimentos. Os Maracatus de Pernambuco, por exemplo, já foram chamados de candomblés de rua, e, dentre vários indícios do candomblé, em sua performance temos a calunga, boneca negra vestida com peruca e roupas europeizadas que possui no seu interior elementos mágicos dos candomblés recifenses. Os Bumbá do Maranhão, dentre outros vários elementos, contam com o Cazumbá, personagem mascarado representando a fusão dos espíritos dos homens e dos animais. Os Afoxés de Salvador, Recife e Rio de Janeiro, também conhecidos como candomblés de rua, com seus ìlù (atabaques), agogo (agogôs), sèkèrè (xequerês) percutindo o ritmo “sagrado” chamado ìjèsà (ijexá).
Todos esses pequenos exemplos materiais, superficialmente acima descritos, nos mostram a influência da cultura dos terreiros de candomblé na rua. No espaço profano, os grupos levam em cortejo símbolos ressignificados que fazem a ponte e constroem o cordão umbilical entre eles e os terreiros. Todos os símbolos levados na rua possuem sentido e significado, não estão ali ao acaso ou simplesmente por sua beleza.
Outro aspecto extremamente importante ao levar elementos do espaço sagrado ao profano é não desunir a dança, a música, o canto; estes são indissociáveis, pois constituem a trindade fundamental dessas expressões religiosas e não fazem nenhum sentido quando apresentados separadamente.
Claramente podemos visualizar esses aspectos nas apresentações públicas, por exemplo, do Afoxé Ilê Omo Dada, fundado em 1980 em São Paulo por Mãe Wanda de Oxum e Ogan Gilberto de Exu ou do Afoxé Omo Oruminlá, fundado em 1994 por Pai Paulo Cesar Pereira, em Ribeirão Preto.
Esses grupos fazem o candomblé na rua com todo o cuidado e entendimento desta cultura, afinal, ambos estão ligados diretamente a terreiros de candomblé.
Vemos hoje, em São Paulo, grupos de teatro e dança, coletivos de artes visuais, blocos musicais, artistas plásticos, espaços culturais usarem elementos do candomblé em seus espetáculos e apresentações.
A maneira como alguns desses grupos realizam suas apresentações não leva em consideração a importância religiosa dos significados sagrados das cores, plasticidades, melodias e gestos.
O uso em uma apresentação teatral de Sàngó (Xangô) identificado com Édipo ou Oya (Iansã) com Medeia parece-nos um absurdo visível. Uma das primeiras justificativas para isso seria a liberdade poética. Encontramos uma confusão. Uma liberdade poética com o olhar a partir da personagem grega. Sàngó é patrimônio dos candomblés de nação kétu, por isso a comparação deveria ser feita a partir dele. O deus da família, do fogo, do trovão, dos justos. Seu arquétipo sociocultural e sua complexidade só fazem sentido quando Sàngó for olhado a partir do seu contexto.
Outro exemplo da falta de compreensão é um grupo de dançarinos, vestidos com roupas e insígnias dos orixás fazendo na rua o jinka e o ilà (ilá).
O jinka é o movimento corporal de curvar o tronco e os joelhos e chacoalhar levemente os ombros. O ilà é um brado individual, uma saudação, a representação sonora de quem ele é, sua marca. Tanto o jinka quanto o ilà são atos realizados somente pelos òrìsà (orixás) quando em transe em seus iniciados, nos “terreiros” e em certos momentos sacros.
Como é possível um bailarino que não está em transe de seu òrìsà, não está no espaço ou momento sagrado, possa fazer o jinka e o ilà na rua, em praça pública, ou no teatro. Isso é inspiração? Parece-nos que é uma mudança radical de contexto e sentido. Inspiração nas performances do jinka e do ilà seria se o bailarino sugerisse esses elementos em sua apresentação e não sua repetição fidedigna.
Inúmeros cânticos sagrados do candomblé são entoados por grupos e artistas. Parece-nos que a maioria deles não sabe diferenciar o que é permitido sair do sagrado (terreiro) para o contexto profano.
Genericamente, uma festa de candomblé de nação kétu é dividida em seis grandes momentos. O primeiro chama-se ìpàdé (ípadê), um rito privado aos filhos do terreiro, que ocorre horas antes da festa no qual se louva e oferta o òrìsà Èsù (Exu) e os ancestrais masculinos e femininos. O segundo inicia a festa pública, uma abertura, um prólogo, onde todos os filhos presentes trocam saudações e cumprimentos. O terceiro, chamado de siré (xirê), no qual cantigas de saudação geralmente introduzem a história de cada divindade e não há transe de nenhum òrìsà. O siré de fato é uma louvação, uma lembrança musicada. A palavra siré do yorùbá significa brincadeira ou festa. No quarto momento são entoados cânticos para propiciar o transe de determinados orixás. O quinto momento é chamado popularmente de hun (rum), os cânticos são entoados para o òrìsà, vestido com suas roupas de gala e portando suas “joias” e símbolos sagrados. Nesse momento, é contada a história de cada divindade e seus feitos. Os cânticos possuem uma ordem, com começo, meio e fim. Um é complemento do outro, não possuem sentido se cantados separadamente. No sexto momento são entoados cânticos para Obàtálá (Oxalá) e para o encerramento da festa pública.
As cantigas de siré são as que vemos grupos tradicionais de afoxé ou artistas como Caetano Veloso, Maria Bethania, Leci Brandão, Fabiana Cozza, entre outros, cantarem em suas apresentações. Para os terreiros de candomblé, são essas músicas que podem sair dos terreiros.
Outros cânticos detêm uma sacralidade maior, pois são entoados em momentos específicos, por exemplo, para propiciar o transe no iniciado. Como o povo de santo fala, são cânticos para “fazer o òrìsà virar”. É o ápice numa festa pública de candomblé. O momento onde há a ligação entre os dois mundos, o material e o imaterial.
Porque então escutamos no meio da rua outro grupo cantar “gbáà yìí l’àse onílá lòkè …” ? Este cântico é pronunciado para gerar o transe de um iniciado no momento certo e no espaço sagrado do terreiro. Essas cantigas não poderiam sair do seu contexto.
Esses são apenas alguns exemplos da confusão feita pelos grupos e artistas e não repelidas pelos iniciados e sacerdotes do candomblé em São Paulo.
Afinal, vários artistas conseguiram a inspiração no candomblé sem ferir ou deturpar sua cultura. Temos vários exemplos onde a ponte entre o candomblé e a rua foram feitos de maneira primorosa. O título “Barravento”, de um dos filmes de Glauber Rocha, ou o Teatro Oficina, em São Paulo, projetado por Lina Bo Bardi, são alguns desses exemplos.
O caminho não é a busca da pureza, o tradicional também não deve ser entendido como algo imutável, não podemos justificar esse uso indevido com o grande manto da diversidade.
Podemos indicar um caminho onde, de fato, haja inspiração na cultura negra do candomblé com liberdade poética, inspiração e contexto.